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Les priorités dans l’art, la neuro-esthétique et ses orientations

Guillaume Bottazzi –  30 septembre 2021

Puisque de nombreux acteurs de l’art paraissent se perdre dans un univers cloisonné et dans des idées reçues, et que les scientifiques ne comprennent pas toujours quels sont les enjeux de l’art, il est important pour moi de livrer mon point de vue d’artiste.

Regardez autour de vous : nous sommes les héritiers de diverses problématiques qui donnent l’impression que notre monde est chaos. Paradoxalement, nous prenons également conscience que nous sommes dans un écosystème, et que cet écosystème fait lui-même partie d’un autre écosystème. Par conséquent, le « je » n’existe pas. Ce n’est pas le chaos : tout est lié et l’œuvre d’art est une passerelle entre le microcosme et le macrocosme.

L’histoire de l’art semble montrer un intérêt partagé par les artistes à se rapprocher du public. À la Renaissance, nous découvrions au Piazzale des Offices – à Florence – la sculpture de Donatello se libérant de son socle. Plus tard, les artistes baroques introduisaient le mouvement dans l’œuvre d’art, afin de solliciter l’engouement du regardeur. Ainsi, comme l’a écrit l’auteur allemand Karl Philipp Moritz, l’œuvre d’art postule de l’expérience du spectateur.

Les neurosciences nous permettent de rapprocher encore davantage l’œuvre d’art de son public ; et cette recherche de proximité est importante parce que ce qui rend vivante une œuvre est l’élaboration du regardeur. Néanmoins, la priorité est ailleurs.
Donatello ou Rubens, par exemple, se rapprochent du public, comme nous l’avons expliqué précédemment ; cependant, ils ont aussi pour vocation d’élever l’observateur, contrairement aux travaux récents de Jeff Koons (pour ne citer que lui) qui cherche à se rapprocher du public, mais pas à l’élever.

Avec bon sens, Vassily Kandinsky considère que l’œuvre d’art nous élève spirituellement ; cette élévation se mesure grâce aux outils dont nous disposons aujourd’hui. Or, depuis 20 ans, nos capacités cognitives régressent et nous devons par conséquent placer notre curseur sur l’optimisation du potentiel humain.

L’œuvre qui empêche le regardeur de penser par lui-même atrophie les champs du possible dans l’art, dans la mesure où c’est l’élaboration du regardeur qui va lui permettre de faciliter la modulation de ses neurones1 . Ainsi, l’art narratif contraint l’observateur à un rôle passif et limite sa propre élaboration, et l’art figuratif limite notre activité cognitive ; etc.

Dès lors, l’œuvre d’art a la vocation de stimuler notre imaginaire et de favoriser nos initiatives.
Elle doit susciter l’élaboration du regardeur.

Cela induit que l’œuvre s’oppose à la capture ou au contrôle, comme le décrit Marc-Alain Ouaknin dans l’Éloge de la caresse (2016) ; au contraire, elle incite à voyager, à se construire, à se recréer, à évoluer, à se renforcer, constamment en lien avec le dedans et le dehors.

Si nous commençons cette nouvelle ère – appelée « anthropocène » – avec de multiples problématiques, nous disposons néanmoins d’informations qui pourraient nous permettre de réajuster nos orientations.

 

1 Eric Kandel, Reductionism in Art and Brain Science – Bridging the Two Cultures (Le réductionnisme en art et en science du cerveau – Jeter des ponts entre les deux cultures), Columbia University Press, 2016.​

La neuro-esthétique de Guillaume Bottazzi

Guillaume Bottazzi –  15 mars 2021

La neuro-esthétique de Guillaume Bottazzi

La neuro-esthétique est une esthétique empirique. Cette discipline vise à l’étude des perceptions esthétiques de l’art du point de vue de la science. François Dagognet a écrit : « Puiser au dehors plutôt qu’au-dedans »1, et cette démarche doit s’appliquer à l’art qui, en se nourrissant des neurosciences, change de paradigme. La neuro-esthétique est une renaissance de l’art ; elle marque un grand tournant : le passage d’un monde à un autre.

La neuro-esthétique utilise des connaissances issues des neurosciences, ce qui permet de mieux appréhender les effets d’une œuvre sur l’humain et de les optimiser. Cette approche relève d’une étude des phénomènes qui a pour ambition d’optimiser les vertus d’une œuvre d’art. Ainsi, en opposition à l’art moderne, l’œuvre échappe à la doctrine qui relève d’une croyance spéculative, hasardeuse et fermée, puisqu’elle se base sur des faits ou des effets observés. La neuro-esthétique permet d’optimiser les bénéfices d’une œuvre, et donc d’élargir son champ de portée.

L’arbitrage

Nous pouvons aujourd’hui reconnaître, ou pas, la pertinence des artistes. Par exemple, Vassily Kandinsky a écrit que l’art permettait de s’élever spirituellement2 ; il avait raison, car nous pouvons, grâce aux neurosciences, constater que l’art crée une activité cognitive et module nos neurones.

Le neuroscientifique Eric Kandel, dans « Art et réductionnisme », explique pourquoi l’art abstrait force notre activité cérébrale. Il précise qu’une œuvre abstraite, avec de surcroît des contours diffus, va produire une activité cérébrale plus importante chez l’observateur. Le peintre Henri Matisse avait par ailleurs raison en écrivant que « le rôle de la peinture est de donner ce que la photographie ne donne pas »3.

Le neuroscientifique Helmut Leder, dans « un regard psychologique sur l’art de Guillaume Bottazzi »4 montre pourquoi mes œuvres tendent à favoriser le bien-être. Ce dernier a une connotation qui est mal perçue par une catégorie de personnes, mais c’est parce que celles-ci  ignorent que si l’œuvre ne suscite pas d’empathie, elle ne crée tout simplement pas ou peu d’activité cognitive.

L’immersion

La dimension des œuvres emmène le spectateur dans une expérience sensorielle immersive, ce qui lui permet de l’enregistrer dans le registre de ses expériences personnelles. Cela explique pourquoi mes créations tendent à être plus grandes que l’humain. Aussi, l’installation n’est pas une particularité de notre époque, puisque nous bénéficions d’un héritage d’œuvres immersives, comme l’art pariétal ou comme les fresques italiennes par exemple.

Les neurosciences permettent d’anticiper l’avenir

Par exemple, comme nous savons que notre perception est globale, la conséquence est notamment que les œuvres d’art s’intégreront dans notre quotidien avec des dispositifs qui ne seront plus réalisés à partir de bouts de ficelles, contrairement à ce que nous pouvons observer parfois dans des musées et centres d’art contemporains.

Phénoménologie

L’écrivain Allemand Karl Philipp Moritz avait raison d’écrire que l’œuvre d’art postule de l’expérience du spectateur. L’œuvre n’est pas science, mais elle utilise la science pour avancer. L’œuvre d’art est une matière plastique et malléable.

1 François Dagognet, Changement de perspective : le dedans et le dehors

2Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art

3 Henri Matisse, Entretien avec Georges Charbonnier dans l’émission de télévision Couleurs du temps, 1951

4 Helmut Leder et Marcos Nadal, L’art des courbes dans le monde réel : un regard psychologique sur l’art de Guillaume Bottazzi

Guillaume Bottazzi et la joie d’habiter

Les œuvres in situ de Guillaume Bottazzi révèlent de nouveaux paradigmes environnementaux

Guillaume Bottazzi –  15 novembre 2020

Pourquoi des espaces oniriques dans nos lieux de vie ?

Les œuvres in situ de Guillaume Bottazzi modifient notre environnement et font émerger de nouveaux paradigmes architecturaux.

Pour Gaston Bachelard, l’imagination est fondatrice de la raison et de la perception : c’est la raison pour laquelle l’imagination prime dans la création des espaces que nous occupons, puisque nous habitons avant tout des espaces oniriques. Notre imaginaire conditionne nos perceptions et nos pensées.

Ces espaces poétiques ne sont pas des lieux qui existent en soi, ils ne sont pas une enveloppe dans laquelle on vient s’enterrer ni un contenant objectif d’éléments. Ces espaces poétiques nourrissent notre créativité et stimulent notre construction.

Ces œuvres in situ créent des espaces dynamiques, des espaces habités par le vivant, toujours en lien avec le dehors et le dedans. Ces créations créent des espaces qui transcendent les lignes et l’espace utilitaire.

Des espaces imaginaires

C’est le concret et la matière qui vont révéler nos rêves et l’esprit des lieux. Ils vont stimuler un imaginaire personnel ; et, pour pouvoir rêver, nous ne devons pas rationaliser.

Par exemple, si nous regardons le plan d’une construction, nous ne rêvons pas ; mais si nous réinventons ce que nous voyons, nous nous approprions les lieux. Pour cela, nous devons y trouver de l’inattendu afin d’inscrire les espaces que nous fréquentons dans le registre de notre imaginaire.

Tout paysage est une expérience liée à notre imaginaire, et cet imaginaire n’est pas une rêverie passive, mais il se forme dans l’action – comme un enfant cheminant sur une ligne, en se rendant à l’école, peut imaginer qu’il marche à côté d’un grand précipice.

Les espaces fréquentés nourrissent le passant en lui apportant une forme d’irréalité et le font rêver.

Créer des espaces évolutifs

La tridimensionnalité des espaces statiques est une illusion.
La nouvelle physique et la physique quantique induisent l’idée que tout espace est évolutif.
La nouvelle physique remet en question la tridimensionnalité des espaces statiques ; c’est le cas de «la théorie de la relativité» où l’espace statique n’existe pas, mais c’est aussi le cas de la physique quantique pour laquelle les choses ne sont plus localisables.
La nouvelle physique a mis au jour une nouvelle dynamique de l’espace, où l’espace onirique est la construction d’un espace dynamique qui apporte la joie d’habiter un lieu de vie.
C’est un espace qui se transforme en permanence, un espace ouvert qui n’est jamais fermé, un espace qui évolue et qui surprend.

Les sens et l’art

Guillaume Bottazzi –  20 mars 2020

L’approche analytique dans le monde de l’art s’est instituée en nomenclature, elle est devenue une instance de classification qui fait autorité et qui sert de référence dans le cadre du jugement artistique des initiés. Ce courant de pensée a été initié par Wittgenstein, et d’autres s’en sont emparés.

Pour introduire le sujet et résumer la situation, l’approche analytique veut annihiler la dimension sensorielle d’une œuvre d’art, estimant que nos sens n’offrent qu’une lecture de premier degré. Elle considère que l’art n’a pas d’essence. Cela conduit ceux qui traduisent cette approche à  considérer que la signification d’une œuvre ne peut être comprise que par des intermédiaires, c’est-à-dire eux-mêmes. Ainsi, ces acteurs s’imposent comme le seul trait d’union entre le public et l’œuvre : ceci explique comment ces intermédiaires pérennisent leurs jobs.

Le problème de cette élaboration sociale dans le milieu artistique, c’est qu’il s’opère au détriment de l’intérêt public, mais aussi de l’art puisqu’il le fige. L’approche analytique dans l’art réduit le champ de portée des œuvres, alors que l’œuvre d’art est une matière plastique malléable : nous réinventons l’œuvre que nous regardons au fil du temps.

Ce que Marc-Alain Ouaknin écrit dans Lire aux éclats, éloge de la caresse doit s’appliquer à l’art,  qui s’oppose à la prise, au contrôle, et nous permet d’évoluer. C’est pourquoi, depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, l’art fait l’objet d’insatiables réflexions. Comme le disait Vassily Kandinsky1, « l’art permet de s’élever. »  

Pour le prix Nobel de médecine Eric Kandel2, dans Le réductionnisme dans l’art et la science du cerveau, l’art module nos neurones et c’est l’activité cognitive de l’observateur qui va permettre cela.

L’activité cognitive est la mesure de la fabrication de la matière grise et de notre élévation spirituelle. Dans l’étude d’Oliver Sacks – médecin, neurologue et écrivain britannique – « Les effets de la musique sur le cerveau »,  montre une IRM qui mesure les effets de la musique sur le public3. Elle prouve que si l’auditeur n’est pas sensible à la musique qu’il écoute, la musique ne crée presque pas d’activité cognitive. Par contre, si l’auditeur aime la musique qu’il écoute, il y a de nombreuses zones qui s’activent. Si l’observateur n’est pas réceptif à l’œuvre d’art observée, elle ne va pas opérer sur lui. Les données scientifiques semblent concorder, car elles impliquent que l’approche qui nie le sensible dans l’art nie aussi l’activité du cerveau, dans la mesure où il ne se développera alors que de façon très réduite. Par contre, des œuvres qui font appel à nos sens ont le pouvoir de nous immerger et de créer une activité esthético-cognitive.

Helmut Leder, dans sa recherche de dix ans menée sur le cerveau et l’art4, explique que l’observateur pourra trouver la critique d’une œuvre pertinente, mais que cela ne va pas avoir d’interaction sur son jugement esthétique.

D’autre part, le neuroscientifique Antonio Damasio, dans son article ayant pour titre « L’esprit est modelé par le corps5 », prouve combien le corps est indissociable du cerveau, ce dernier pouvant décider de notre jugement esthétique, et parfois sans filtres.

Autrement dit, nier la dimension sensorielle d’une œuvre – et même son essence – équivaut à s’amputer de ses membres avant de faire une partie de basket.

1 Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, 1911

2 Eric Kandel fut le lauréat du prix Nobel de physiologie-médecine en 2000

3 Oliver Sacks, The Effects of Music on the Brain – https://www.youtube.com/watch?v=AUT9UTVrwp8&list=PL8FKI9WbQ5tR6S00K4n5Lwn7IgbFLapst

4Helmut Leder et Marcos Nadal, Dix ans d’un modèle d’appréciation esthétique et de jugements esthétiques : L’épisode esthétique – Développements et enjeux de l’esthétique empirique, dans le British Journal of Psychology, 2014

5 Antonio Damasio, La Recherche, n° 368

L’abstraction sur-moderne

Guillaume Bottazzi –  10 janvier 2020

L’historien d’art Hans Belting1 propose de nommer les arts d’aujourd’hui l’art « sur-moderne ». Pour entendre sa classification, l’abstraction sur-moderne est le terme que je choisis pour catégoriser mes créations.

Afin d’élargir la portée de l’art, mon engagement poétique est une constante dans tous mes travaux.

Le sujet est l’œuvre d’art elle-même, elle est polysémie et se livre à l’élaboration du spectateur. L’œuvre ne se limite pas à une cause qui lui est extérieure et qui va la réduire, la figer, mais elle optimise les effets produits sur l’observateur.

Selon le philosophe Martin Heidegger, l’œuvre d’art est une puissance qui ouvre et « installe un monde2 ». Elle n’est pas une simple représentation, mais la manifestation de la vérité profonde d’une chose. L’art est lui-même origine et création du monde. L’art réinvente le monde, le sublime et participe à sa transformation. Dans les faits, l’art participe à notre développement de manière globale. De nombreux écrits illustrent combien l’art est un sujet de réflexion, qui ne cesse de se transformer et de provoquer des controverses à travers les siècles, parce que l’art est malléable, parce que c’est une matière immatérielle et molle. Le peintre Vassily Kandinsky  pense que l’art permet de s’élever3. Pour lui, la vie spirituelle est un mouvement qui correspond au mouvement de la connaissance. Joseph Addison, écrivain anglais du XVIIe siècle, montre que les œuvres que nous voyons s’inscrivent en nous et s’articulent dans le monde de l’observateur4. Les convictions de cet auteur sont aujourd’hui scientifiquement prouvées, notamment par les recherches du prix Nobel de physiologie Eric Kandel, qui montre comment notre cerveau se développe en recréant l’œuvre d’art que nous observons, mais aussi pourquoi l’art abstrait module plus de neurones que l’art figuratif5. Pour le peintre Paul Klee, « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible6 », peindre c’est cacher, induire le non-visible afin d’optimiser l’élaboration de l’observateur. Cela m’induit à partager avec vous mon attrait pour l’artiste Henri Matisse parce qu’il avait compris que « le devoir du peintre est de donner ce que la photographie ne donne pas7 ».

Le philosophe François Dagognet voulait « aller au-dehors pour puiser plutôt qu’au-dedans8 », tandis que le neuroscientifique Antonio Damasio démontre que « l’esprit est modelé par le corps », que ce n’est pas seulement  le cerveau qui est mobilisé quand nous regardons une œuvre, mais aussi le corps9. Aussi, le neuroscientifique Helmut Leder – de l’université de Vienne, en Autriche –, dans sa recherche de dix ans sur le cerveau et l’art10, prouve que la perception de l’art est notamment liée à l’expérience personnelle de chacun. Cela exprime en partie mon intérêt pour les grands formats, pour les créations environnementales et les installations, puisqu’elles immergent le spectateur, l’invitent à se déplacer et à intégrer ce qu’il voit dans le registre de ses expériences personnelles.

Les neuroscientifiques Helmut Leder et Narcos Nadal, à travers l’étude que vous trouverez dans cet ouvrage, prouvent que mes créations contribuent au bien-être de l’observateur11. Elles favorisent la production de dopamine et réduisent notre anxiété. Le fait d’aimer une œuvre, de se sentir bien à son contact, est ce qui va lui permettre de jouer son rôle, ainsi que l’ont montré les recherches d’Antonio Damasio.

En visitant le temple de Ryōan-ji dans le nord-ouest de Kyoto, je me suis orienté vers une démarche globale, démarche qui intègre différents paramètres et qui donne une impression d’infini. J’ai abandonné la forme et l’expression de l’artiste qui se centre sur lui-même. J’ai peint de façon à trouver mon propre souffle, un équilibre qui se centre sur les énergies déployées.

L’art doit sortir des sentiers battus, se renouveler, apporter de l’inattendu, surprendre. Il doit se trouver là où on ne l’attend pas forcément, nous accompagner au quotidien, muer et se réincarner.

1 Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie?

2 Martin Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art

3 Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art

4 Joseph Addison, Ensemble critique Les plaisirs de l’Imagination, le Spectator

5 Eric Kandel, Art et réductionnisme

6 Paul Klee, La théorie de l’art moderne

7 Henri Matisse, Entretien avec Georges Charbonnier dans l’émission de télévision Couleurs du temps, 1951

8 François Dagognet, Changement de perspective : le dedans et le dehors

9 Antonio Damasio, La Recherche, n° 368

10 Helmut Leder et Marcos Nadal, Dix ans d’un modèle d’appréciation esthétique et de jugements esthétiques : L’épisode esthétique – Développements et enjeux de l’esthétique empirique

11 Helmut Leder et Marcos Nadal, L’art des courbes dans le monde réel : un regard psychologique sur l’art de Guillaume Bottazzi

Le cerveau et l’art

Guillaume Bottazzi –  11 janvier 2016

La perception sensorielle est créée par une excitation ou une stimulation qui elle-même produit une réaction.
Nous avons la faculté de voir l’objet seulement si l’information passe par le cortex. Cela explique que notre vision n’est pas un phénomène simplement mécanique mais qu’elle est liée à une élaboration mentale.
La perception d’une forme induit la perception d’une signification (processus symbolique) ; dans une image abstraite, selon les théories de la Gestalt l’ensemble de la structure perceptive prime sur la partie.

Extrait tiré de l’ouvrage « Abrege de psychologie », de J. Delay et P. Pichot, 4e édition, aux éditions MASSON – Chapitre IV / La perception.

Aspects psychologiques et psychopathologiques / pages 55.

c) L’effet Tau de gelb. – Il combine les deux séries précédentes.

Lorsque trois points lumineux A, B et C, également espacés, sont présentés successivement, l’intervalle temporel séparant A et B étant inférieur à celui qui sépare B de C, les points A et B sont vus plus rapprochés dans l’espace que B et C.

Quelques illusions optico-géométriques. En haut à gauche, l’illusion de Müller Lyer. Le point divise la hampe de la flèche en deux moitiés égales.

La moitié de droite paraît plus longue que celle de gauche. En haut à droite, la ligne oblique est faite de deux segments qui sont dans le prolongement l’un de l’autre.

Le segment supérieur paraît décalé vers la droite. En bas à gauche, les bases inférieures des trois trapèzes sont égales. En bas à droite, les six lignes sont parallèles.

Les schémas ci-dessus illustrent que l’on ne voit pas les parties mais un tout, notre vue d’ensemble crée l’illusion d’optique, nos perceptions peuvent être faussées mais surtout notre perception réinvente le monde.

La perception n’est pas reproduction objective du monde

– Si un tableau représente une pomme (nous pouvons la définir ronde, rouge, appréhender sa taille…), il y a un processus cognitif qui s’établit, le sujet est identifié. La pomme renvoie à un concept de la pomme existant chez l’observateur. Elle peut être liée à un processus affectif, par exemple en rappelant à l’observateur un souvenir comme l’odeur des tartes que sa grand-mère cuisinait. L’observateur est actif devant l’image.

La constance des couleurs :

Si l’on demande à un observateur de quelle couleur est le charbon en plein soleil l’observateur la verra noire. De la même manière un tas de neige au crépuscule apparaitra comme blanc. Mais une cellule photo électrique montre que le charbon au soleil est plus clair que la neige au crépuscule.

Il y a une constance des couleurs dans notre cerveau et la signification appartient à celui qui la regarde : la neige est perçue comme blanche, invariablement.

L’image abstraite nous construit

Devant une image abstraite le processus symbolique de l’observateur doit construire autrement l’image. En effet il ne peut dans ce cas utiliser son expérience. L’œuvre abstraite impose un travail d’élaboration mentale, cette activité cérébrale participe à notre développement. La lecture devient déroutante parce qu’il n’y a pas de références, elle nous impose un travail d’élaboration en plus.

L’observateur a donc un effort à faire pour identifier l’image, la comprendre.

De plus nous voyons ce que nous avons envie ou besoin de voir.

Notre motivation détermine le champ de l’hypothèse et donc modifie le champ de notre perception. La perception est action, acte perceptif avec lequel nous structurons le monde. Elle est liée à l’acquis, cela implique qu’elle évolue, il n’y a pas de caractère absolu.

cf : Les théories empiristes – Piaget/stade de l’enfant – la perception s’apprend.

Expériences Kilpatrick :

– Une chambre est tordue, les murs ne sont pas droits. A l’intérieur un homme touche l’espace, c’est un transfert d’apprentissage, il comprend l’espace avec ses mains et donc retrouve ses repères ; ce qui implique que la perception évolue.

– Nous mettons des lunettes inversant la gauche et la droite sur un individu. Le cerveau réinvente alors le bon sens. La perception innée, acquise, pulsionnelle, affective est modifiable par l’expérience.

L’art doit être porté à tous

On distingue l’acquis et l’inné dans la perception.

Une œuvre abstraite n’impose pas de sujet, elle nous délie de nos références.

Notre acquis devient déterminant, autrement dit regarder des œuvres facilitera à créer l’élaboration mentale. D’où la nécessité de donner accès à l’art à un large public, la présence d’œuvres participe à nos connaissances et au développement de nos capacités. Plus on voit des œuvres d’art plus on est prêt à les recevoir et à accepter qu’il n’y a pas une seule et unique vision du monde.

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