Comment l’art abstrait change notre vision du monde
Eric Kandel, prix Nobel en science explique pourquoi l’art abstrait fait travailler notre cerveau.

This is your brain on art: A neuroscientist’s lessons on why abstract art makes our brains hurt so good

It took a Nobel-winning scientist, Eric Kandel, who specializes in human memory to break new ground in art history

The greatest discoveries in art history, as in so many fields, tend to come from those working outside the box. Interdisciplinary studies break new ground because those steadfastly lashed to a specific field or way of thinking tend to dig deeper into well-trodden earth, whereas a fresh set of eyes, coming from a different school of thought, can look at old problems in new ways. Interviewing Eric Kandel, winner of the 2000 Nobel Prize for Physiology or Medicine, and reading his latest book, « Reductionism in Art and Brain Science, » underscored this point. His new book offers one of the freshest insights into art history in many years. Ironic that it should come not from an art historian, but a neuroscientist specializing in human memory, most famous for his experiments involving giant sea snails. You can’t make this stuff up.

I’ve spent my life looking at art and analyzing it, and I’ve even brought a new discipline’s approach to art history. Because my academic work bridges art history and criminology (being a specialist in art crime), my own out-of-the-box contribution is treating artworks like crime scenes, whodunnits, and police procedurals. I examine Caravaggio’s « Saint Matthew Cycle » as if the three paintings in it are photographs of a crime scene, which we must analyze with as little a priori prejudice, and as much clean logic, as possible. Likewise, in my work deciphering one of most famous puzzle paintings, Bronzino’s « Allegory of Love and Lust, » a red herring (Vasari’s description of what centuries of scholars have assumed was this painting, but which Robert Gaston finally recognized was not at all, and had been an impossible handicap in trying to match the painting with Vasari’s clues about another work entirely) had to be cast aside in order for progress to be made.

Ernst Gombrich made waves when he dipped into optics in his book, « Art and Illusion. » Freud offered a new analysis of Leonardo. The Copiale cipher, an encoded, illuminated manuscript, was solved by Kevin Knight, a computer scientist and linguist. It takes an outsider to start a revolution. So it is not entirely surprising that a neuroscientist would open this art historian’s eyes, but my mind is officially blown. I feel like a veil has been pulled aside, and for that I am grateful.

Ask your average person walking down the street what sort of art they find more intimidating, or like less, or don’t know what to make of, and they’ll point to abstract or minimalist art. Show them traditional, formal, naturalistic art, like Bellini’s « Sacred Allegory, » art which draws from traditional core Western texts (the Bible, apocrypha, mythology) alongside a Mark Rothko or a Jackson Pollock or a Kazimir Malevich, and they’ll retreat into the Bellini, even though it is one of the most puzzling unsolved mysteries of the art world, a riddle of a picture for which not one reasonable solution has ever been put forward. The Pollock, on the other hand, is just a tangle of dripped paint, the Rothko just a color with a bar of another color on top of it, the Malevich is all white.

Kandel’s work explains this in a simple way. In abstract painting, elements are included not as visual reproductions of objects, but as references or clues to how we conceptualize objects. In describing the world they see, abstract artists not only dismantle many of the building blocks of bottom-up visual processing by eliminating perspective and holistic depiction, they also nullify some of the premises on which bottom-up processing is based. We scan an abstract painting for links between line segments, for recognizable contours and objects, but in the most fragmented works, such as those by Rothko, our efforts are thwarted.

Thus the reason abstract art poses such an enormous challenge to the beholder is that it teaches us to look at art — and, in a sense, at the world — in a new way. Abstract art dares our visual system to interpret an image that is fundamentally different from the kind of images our brain has evolved to reconstruct. Kandel describes the difference between “bottom up” and “top down” thinking. This is basic stuff for neuroscience students, but brand new for art historians. Bottom up thinking includes mental processes that are ingrained over centuries: unconsciously making sense of phenomena, like guessing that a light source coming from above us is the sun (since for thousands of years that was the primary light source, and this information is programmed into our very being) or that someone larger must be standing closer to us than someone much smaller, who is therefore in the distance. Top down thinking, on the other hand, is based on our personal experience and knowledge (not ingrained in us as humans with millennia of experiences that have programmed us). Top down thinking is needed to interpret formal, symbol or story-rich art. Abstraction taps bottom-up thinking, requiring little to no a priori knowledge. Kandel is not the first to make this point. Henri Matisse said, “We are closer to attaining cheerful serenity by simplifying thoughts and figures. Simplifying the idea to achieve an expression of joy. That is our only deed [as artists].” But it helps to have a renowned scientist, who is also a clear writer and passionate art lover, convert the ideas of one field into the understanding of another. The shock for me is that abstraction should really be less intimidating, as it requires no advanced degrees and no reading of hundreds of pages of source material to understand and enjoy. And yet the general public, at least, finds abstraction and minimalism intimidating, quick to dismiss it with “oh, I could do that” or “that’s not art.” We are simply used to formal art; we expect it, and also do not necessarily expect to “understand it” in an interpretive sense. Our reactions are aesthetic, evaluating just two of the three Aristotelian prerequisites for art to be great: it demonstrates skill and it may be beautiful, but we will often skip the question of whether it is interesting, as that question requires knowledge we might not possess.

We might think that “reading” formal paintings, particularly those packed with symbols or showing esoteric mythological scenes, are what require active problem-solving. At an advanced academic level, they certainly do (I racked my brain for years over that Bronzino painting). But at any less-scholarly level, for most museum-goers, this is not the case. Looking at formal art is actually a form of passive narrative reading, because the artist has given us everything our brain expects and knows automatically how to handle. It looks like real life.

But the mind-bending point that Kandel makes is that abstract art, which strips away the narrative, the real-life, expected visuals, requires active problem-solving. We instinctively search for patterns, recognizable shapes, formal figures within the abstraction. We want to impose a rational explanation onto the work, and abstract and minimalist art resists this. It makes our brains work in a different, harder, way at a subconscious level. Though we don’t articulate it as such, perhaps that is why people find abstract art more intimidating, and are hastier to dismiss it. It requires their brains to function in a different, less comfortable, more puzzled way. More puzzled even than when looking at a formal, puzzle painting.

Kandel told The Wall Street Journal that the connection between abstract art and neuroscience is about reductionism, a term in science for simplifying a problem as much as possible to make it easier to tackle and solve. This is why he studied giant sea snails to understand the human brain. Sea snails have just 20,000 neurons in their brains, whereas humans have billions. The simpler organism was easier to study and those results could be applied to humans.

“This is reductionism,” he said, “to take a complex problem and select a central, but limited, component that you can study in depth. Rothko — only color. And yet the power it conveys is fantastic. Jackson Pollock got rid of all form.”

In fact, some of the best abstract artists began in a more formal style, and peeled the form away. Turner, Mondrian and Brancusi, for instance, have early works in a quite realistic style. They gradually eroded the naturalism of their works, Mondrian for instance painting trees that look like trees early on, before abstracting his paintings into a tangle of branches, and then a tangle of lines and then just a few lines that, to him, still evoke tree-ness. It’s like boiling away apple juice, getting rid of the excess water, to end up with an apple concentrate, the ultimate essence of apple-ness. We like to think of abstraction as a 20th century phenomenon, a reaction to the invention of photography. Painting and sculpture no longer had to fulfill the role of record of events, likenesses and people — photography could do that. So painting and sculpture was suddenly free to do other things, things photography couldn’t do as well. Things like abstraction. But that’s not the whole story. A look at ancient art finds it full of abstraction. Most art history books, if they go back far enough, begin with Cycladic figurines (dated to 3300-1100 BC). Abstracted, ghost-like, sort-of-human forms. Even on cave walls, a few lines suggest an animal, or a constellation of blown hand-prints float on a wall in absolute darkness.

Abstract art is where we began, and where we have returned. It makes our brains hurt, but in all the right ways, for abstract art forces us to see, and think, differently.

An objective evaluation of the beholder’s response to abstract and figurative art based on construal level theory
Celia DurkinEileen HartnettDaphna Shohamy, andEric R. Kandel
Contributed by Eric R. Kandel, June 12, 2020 (sent for review March 16, 2020; reviewed by Arie W. Kruglanski and Yaacov Trope)


Art affects our mindset; it can be therapeutic, emotionally evocative, and generative of aesthetic experience. But how art recruits cognitive processes, and how this process differs between abstract and representational art, remain unknown. To quantify differences in mindset evoked by abstract and representational art, we drew on construal level theory (CLT), a psychological theory that has systematically characterized differences in abstract and concrete mindsets. In three different decision making tasks, we found that abstract art evokes a more abstract mindset than representational art. Our data suggest that abstract and representational art have differential effects on cognition and that CLT provides a useful new empirical approach to the analysis of cognitive states evoked by different levels of artistic abstraction.


Does abstract art evoke a different cognitive state than figurative art? To address this question empirically, we bridged art theory and cognitive research and designed an experiment leveraging construal level theory (CLT). CLT is based on experimental data showing that psychologically distant events (i.e., occurring farther away in space or time) are represented more abstractly than closer events. We measured construal level elicited by abstract vs. representational art and asked subjects to assign abstract/representational paintings by the same artist to a situation that was temporally/spatially near or distant. Across three experiments, we found that abstract paintings were assigned to the distant situation significantly more often than representational paintings, indicating that abstract art was evocative of greater psychological distance. Our data demonstrate that different levels of artistic abstraction evoke different levels of mental abstraction and suggest that CLT provides an empirical approach to the analysis of cognitive states evoked by different levels of artistic abstraction.


  • 1To whom correspondence may be addressed. Email: ds2619@columbia.edu or erk5@columbia.edu.
  • Author contributions: C.D., D.S., and E.R.K. designed research; C.D. and E.H. performed research; C.D. analyzed data; and C.D., E.H., D.S., and E.R.K. wrote the paper.

  • Reviewers: A.W.K., University of Maryland; and Y.T., New York University.

  • The authors declare no competing interest.

  • This article contains supporting information online at https://www.pnas.org/lookup/suppl/doi:10.1073/pnas.2001772117/-/DCSupplemental.

Published under the PNAS license.


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Guillaume Bottazzi, art video

Installation vidéo, New York ©

L’art des courbes dans le monde réel : un regard psychologique sur l'art de Guillaume Bottazzi

Etude scientifique menée par les neuroscientifiques Helmut Leder et Marcos Nadal de l’Université de Vienne en Autriche

L’art des courbes dans le monde réel : un regard psychologique sur l’art de Guillaume Bottazzi

Avant de continuer votre lecture, levez le nez, et regardez l’espace autour de vous.

Vous vous trouvez vraisemblablement à l’intérieur. Comment devinons-nous cela ? Et bien parce qu’aujourd’hui, la plupart des gens passent près de 90 % de leur vie à l’intérieur de bâtiments. De plus, il est également probable que la plupart des objets qui vous entourent et les éléments qui constituent la pièce où vous vous trouvez soient fabriqués par l’homme ou conçus par un créateur humain. Avez-vous déjà réfléchi à la façon dont cet environnement influence vos sentiments, vos pensées et vos comportements ?

L’artiste Guillaume Bottazzi a consacré une grande partie de son travail à redessiner des aspects de notre environnement. Il réalise cela non seulement en créant des objets tels que des œuvres d’art en 2 ou plusieurs dimensions, qui peuvent devenir partie intégrante de l’environnement, mais aussi par des interventions qui changent l’apparence de notre environnement à grande échelle. De telles interventions influencent entre autres choses notre perception et notre appréciation de ces environnements — Et plus encore ! par exemple, ce que nous ressentons !

Voilà comment l’art de Guillaume Bottazzi est perçu à travers le prisme de la psychologie. Mais pourquoi aborder son art, ou n’importe quel art d’ailleurs, d’un point de vue psychologique ? La psychologie est la science de l’esprit et du comportement. À ce titre, elle tente de comprendre ce qui fait de nous ce que nous sommes en tant qu’individus et communautés, ce qui nous pousse à agir et ce qui nous paralyse, ce qui nous incite à créer, ce qui nous fait désirer et ressentir, et d’où viennent nos joies et nos peines. Une somme importante de qui nous sommes et de ce que nous ressentons est directement liée à nos interactions avec notre environnement ; et plus précisément à la façon dont nous nous façonnons et dont nous existons dans notre environnement proche.

La psychologie pratiquée aujourd’hui est essentiellement une science empirique basée sur des données prélevées au cours d’expériences visant à vérifier et à prouver des théories psychologiques. Par conséquent, dans le cadre de notre pratique en tant que chercheurs en psychologie, nous effectuons souvent des expériences en laboratoire et sur le terrain ou des observations systématiques, et nous recueillons des données qui affirment ou infirment les hypothèses qui guident nos études. Beaucoup de choses ont été révélées sur le fonctionnement de l’esprit humain et du cerveau après plus de 150 ans de recherches. Si l’art concerne l’émotion humaine et la raison, ou a trait à la façon dont les humains se voient et voient le monde autour d’eux — et nous en sommes convaincus — alors la psychologie peut contribuer à mieux comprendre la manière dont l’art en général, et l’art de Bottazzi en particulier, est vécu.

À la fin du XIXe siècle, lorsque la psychologie fut établie en tant que discipline académique, la plupart des recherches portaient sur la perception sensorielle. Suivant la tradition d’Herman Helmhotz et d’autres grands physiologistes de l’époque, les psychologues souhaitaient mesurer le côté intime d’actes de perception simples : comment la lumière atteignant l’œil se traduit-elle en une expérience sensorielle ? Quel effet cela produit-il ? Cette expérience subjective est-elle effectivement liée à la quantité et à l’intensité de la lumière ? Le fait de pousser plus loin ce genre de questionnements a produit un axe de recherche très intéressant. Ainsi, un bon nombre de prouesses et d’astuces utilisées par l’esprit humain pour comprendre le monde a été dévoilé. Un bon nombre de préjugés, de contraintes et de limites qui aident l’esprit à gérer la vaste gamme d’informations et d’événements qui se déroulent autour de lui a également été repéré. Quelques-unes de ces prouesses et de ces contraintes s’associent afin de doter les humains d’empan de mémoire, d’une capacité d’attention limitée ou d’une constance perceptive de la couleur et du regroupement visuel, parmi plusieurs autres exemples possibles. Cependant, une tout autre tradition vise à comprendre des expériences perceptives beaucoup plus complexes, comme l’appréhension d’images, d’œuvres d’art ou encore du cadre complet et complexe de notre environnement tel que nous le percevons. Au XIXe siècle, les fondateurs de la « nouvelle science » de la psychologie avaient déjà préconisé cette approche, mais pour de nombreuses raisons, son essor fut beaucoup plus lent. Bien qu’une science de la perception de l’art soit désormais établie en psychologie , la perception et la compréhension de notre environnement n’ont que récemment pris une place de choix en psychologie.

Que savons-nous sur la perception de notre environnement ? Nous savons que des images représentant un paysage de bord de mer, une forêt ou un environnement anthropique peuvent être identifiées en un seul coup d’œil, même lorsque celles-ci sont présentées aux personnes pendant à peine 1/10e de seconde . En ce qui concerne les préférences données à certains environnements, nous savons que la nature est particulièrement appréciée si celle-ci est perçue d’un point de vue sécuritaire et dissimulé, et qu’elle offre une vue d’ensemble et la possibilité de l’explorer davantage . Il est également connu que les personnes préfèrent invariablement les paysages naturels, aux scènes urbaines.

Cette dernière constatation est particulièrement frappante, parce que nous passons l’essentiel de notre vie dans des espaces fabriqués par l’homme. Si vous pensez à votre routine quotidienne et à celles de vos proches, vous constaterez facilement que les habitants des pays occidentaux n’ont que très rarement un contact direct avec une nature préservée. Pourquoi aussi peu d’études ont-elles été menées pour comprendre comment les environnements conçus et créés par les humains influencent nos vies et nos sentiments ? C’est l’un des mystères de notre domaine de recherche. Ceci est difficilement compréhensible, car même le bon sens suggère que la conception et la création de milieux de vie pourraient bénéficier des connaissances que nous avons sur la façon dont les gens perçoivent et évaluent les différentes alternatives, et même de ce à quoi devraient ressembler les espaces de vie.

Cependant, une chose est très claire : les personnes interrogées réagissent aux aspects des objets et des lieux, et parmi ceux-ci ressortent des dominantes visuelles de base. Les psychologues, et les philosophes avant eux ont longtemps cherché les éléments visuels de base qui guident nos préférences et influencent nos sentiments et notre bien-être.

Alors, existe-t-il des règles générales qui pourraient prédire ce que la plupart des gens vont aimer ? Ce qui ressort le plus souvent des recherches réalisées est le fait que les courbes influencent les réactions esthétiques. Les individus préfèrent les objets arrondis aux objets pointus . Ceci a été démontré en design automobile, où une conception arrondie est souvent plus appréciée  ; et il paraîtrait même que le goût et la mode agissent également sur ces préférences. De manière plus systématique, il a été démontré que lorsque des images d’objets tels que des montres, des canapés, des jouets, etc. sont présentées sur un écran d’ordinateur pour un temps très bref, alors les versions des objets aux lignes arrondis sont beaucoup plus appréciées . Dans une étude de suivi, ces chercheurs démontrent également que la préférence affichée pour les formes courbes est liée à une activité plus faible des régions du cerveau pouvant être associées à la peur . Donc, les formes arrondies pourraient être préférées parce qu’elles semblent moins dangereuses, ou tout simplement parce qu’elles sont intrinsèquement attirantes . L’idée que la courbe soit une ligne primitive esthétique confirme les revendications des philosophes depuis le XVIIIe siècle. Burke par exemple, croit que la beauté est lisse, sans rebords ou angles fermés. À cet égard, le travail de Guillaume Bottazzi illustre parfaitement l’utilisation de ces dominantes de base qui suscitent automatiquement du plaisir, sans doute inconsciemment, et qui attirent l’œil. Comme beaucoup d’artistes, il utilise intuitivement ces principes et produit ainsi des doses visuelles de plaisirs sensoriels.

Cette photographie de l’exposition de Bottazzi au Musée d’Art International Miyanomori (MIMAS) en 2011 présente également un contraste net entre les formes du travail artistique et celles des principaux éléments architecturaux, tels que les cadres, le plafond, les différents angles droits. La présence d’éléments rectilignes n’est jamais bien loin… regardez à nouveau votre espace de vie actuel.

Alors la question se pose : l’architecture pourrait-elle être une exception à notre préférence marquée pour les courbes ? Pour répondre à cette question, avec un vaste réseau de collègues du monde de la psychologie, de la neuroscience et de l’architecture, nous avons mené une étude dans laquelle nous demandions aux participants de regarder des images soigneusement sélectionnées d’espaces architecturaux intérieurs plutôt modernes. Nous leur avons demandé d’évaluer chaque espace intérieur, et pendant cet exercice, nous avons enregistré leur activité cérébrale à l’aide de l’imagerie par résonance magnétique fonctionnelle. Nous avons examiné « comment une variation systématique des formes impactait les jugements esthétiques et la décision de rejet, mesurant à la fois les résultats de l’intérêt des architectes et des utilisateurs d’espaces. » (p. 10446)

Les personnes qui ont participé à notre expérience ont trouvé les espaces intérieurs aux formes courbes beaucoup plus beaux que ceux composés principalement de lignes droites et d’angles, comme pour les autres domaines esthétiques mentionnés plus haut. Les résultats d’imagerie du cerveau ont montré que le fait de regarder des pièces aux formes arrondies augmente l’activité du cortex cingulaire antérieur, une région du cerveau connue pour ses réactions à l’importance émotionnelle et aux aspects gratifiants des objets. Nous avons également pu démontrer que l’évaluation de la beauté par les participants et leur activité cérébrale à ce moment-là était essentiellement caractérisée par la douceur. De ces résultats, nous avons conclu que « les effets prouvés qu’exercent les formes arrondies sur la préférence esthétique s’appliquent aussi à l’architecture. En outre, l’association de données comportementales et neuronales probantes souligne le rôle qu’occupe l’émotion dans notre préférence pour les objets curvilignes dans ce domaine. » (p. 10446)

Ainsi, même en architecture les courbes et les formes arrondies suscitent des sentiments agréables qui génèrent une plus grande appréciation de la beauté des conceptions architecturales présentant de telles caractéristiques visuelles. Il s’agit ici d’une conclusion déterminante pour deux raisons. Tout d’abord, l’on croyait que cette préférence était principalement liée aux objets qui pouvaient être manipulés et touchés. Nous savons désormais que cette préférence s’étend également aux espaces qui nous entourent. Deuxièmement, la plupart des espaces architecturaux dans lesquels nous vivons ne présentent pas de formes arrondies. Cependant, l’art a le potentiel d’apporter cet élément. C’est ce fait l’œuvre de Bottazzi. Les exemples de la Figure 2 démontrent comment des bâtiments aux formes rectilignes et cubiques sont dissimulés par les peintures murales de Bottazzi. Celles-ci recouvrent non seulement les façades de couleurs, mais elles transforment également l’aspect de la structure, la rendant plus agréable avec ses arrondis et ses courbes très esthétiques.

À cet égard, les projets de Bottazzi font partie d’une longue tradition de peintures murales utilisées pour créer des illusions qui ne correspondent pas à la structure physique sous-jacente ; comme on peut le constater dans l’architecture baroque ou le mouvement Art déco espagnol, plus connu à travers les œuvres de Gaudi, par exemple. Toutefois, l’étude de la conception de notre environnement pourrait bénéficier de ces connaissances, de ces recherches et de ces éléments connus qui affectent les gens dans leur cadre de vie.

Ainsi, la perception de l’art et de l’architecture d’un point de vue psychologique révèle que les deux domaines produisent des objets fascinants qui nous procurent au quotidien et partout où nous allons un plaisir en raison de leur beauté et de leur esthétisme. Si nos conclusions sont justes, alors vous devriez également être en mesure de recevoir de petites doses de plaisirs en regardant ou en vous laissant submerger par les oeuvres d’art de Guillaume Bottazzi.

Guillaume Bottazzi et la joie d’habiter

Guillaume Bottazzi – 15 novembre 2020

Les œuvres in situ de Guillaume Bottazzi révèlent de nouveaux paradigmes environnementaux

Pourquoi des espaces oniriques dans nos lieux de vie ?

Les œuvres in situ de Guillaume Bottazzi modifient notre environnement et font émerger de nouveaux paradigmes architecturaux.

Pour Gaston Bachelard, l’imagination est fondatrice de la raison et de la perception : c’est la raison pour laquelle l’imagination prime dans la création des espaces que nous occupons, puisque nous habitons avant tout des espaces oniriques. Notre imaginaire conditionne nos perceptions et nos pensées.

Ces espaces poétiques ne sont pas des lieux qui existent en soi, ils ne sont pas une enveloppe dans laquelle on vient s’enterrer ni un contenant objectif d’éléments. Ces espaces poétiques nourrissent notre créativité et stimulent notre construction.

Ces œuvres in situ créent des espaces dynamiques, des espaces habités par le vivant, toujours en lien avec le dehors et le dedans. Ces créations créent des espaces qui transcendent les lignes et l’espace utilitaire.

Des espaces imaginaires
C’est le concret et la matière qui vont révéler nos rêves et l’esprit des lieux. Ils vont stimuler un imaginaire personnel ; et, pour pouvoir rêver, nous ne devons pas rationaliser.

Par exemple, si nous regardons le plan d’une construction, nous ne rêvons pas ; mais si nous réinventons ce que nous voyons, nous nous approprions les lieux. Pour cela, nous devons y trouver de l’inattendu afin d’inscrire les espaces que nous fréquentons dans le registre de notre imaginaire.

Tout paysage est une expérience liée à notre imaginaire, et cet imaginaire n’est pas une rêverie passive, mais il se forme dans l’action – comme un enfant cheminant sur une ligne, en se rendant à l’école, peut imaginer qu’il marche à côté d’un grand précipice.

Les espaces fréquentés nourrissent le passant en lui apportant une forme d’irréalité et le font rêver.

Créer des espaces évolutifs
La tridimensionnalité des espaces statiques est une illusion.
La nouvelle physique et la physique quantique induisent l’idée que tout espace est évolutif.
La nouvelle physique remet en question la tridimensionnalité des espaces statiques ; c’est le cas de «la théorie de la relativité» où l’espace statique n’existe pas, mais c’est aussi le cas de la physique quantique pour laquelle les choses ne sont plus localisables.
La nouvelle physique a mis au jour une nouvelle dynamique de l’espace, où l’espace onirique est la construction d’un espace dynamique qui apporte la joie d’habiter un lieu de vie.
C’est un espace qui se transforme en permanence, un espace ouvert qui n’est jamais fermé, un espace qui évolue et qui surprend.

Sculptures en émaux de l'artiste Guillaume Bottazzi

Sculptures, émaux ©

Sculptures, émaux ©